I N T E R V I E W WIE DARF MAN DIE WELT AUCH ANSCHAUEN? Ein Gespräch mit dem österreichischen Filmemacher Michael Glawogger, über seine Dokumentarfilme Megacities und Workingman's Death. YANN TONNAR: In Megacities, Ihrem vorigen Dokumentarfilm, haben Sie sich einen sehr freien Umgang mit den Stilmitteln des Genres erlaubt. In Working Man's Death (WMD) werden die Grenzen zwischen dokumentarischem und inszeniertem weniger verwischt. Es ist in dem Sinn ein klassischerer Dokumentarfilm: mehr Interviews, weniger Inszenierungen, weniger Querverweise, weniger dramaturgische Tricks,... MICHAEL GLAWOGGER: Grundsätzlich kommen diese Sachen schon in beiden Filmen vor. Ich sag's einmal an drei Dingen. In Megacities gibt es eine Sequenz wo ein street hustler, air pussy verkauft (also nicht existierende Prostituierte, Anm. d. Red.). Das geht sehr weit in den fiktionalen Bereich, weil es etwas ist was man mit normalen dokumentarischen Mitteln nicht mehr darstellen kann. Wenn man sich auf der Straße zu jemandem hinstellt, der so was Kunden verkaufen will, da bleibt halt niemand stehen, weil da die Kamera ist. Das heißt, dort muss ich dann zu Mitteln greifen wo ich sozusagen ein casting für Kunden mache, und dann kann ich mich an die Wirklichkeit annähern. Da setz ich mich dann mit diesem street hustler hin, und frage ihn welcher von denen schaut so aus wie deine Kunden? Denen sage ich dann überhaupt nicht was passiert, schick sie um eine Ecke, und schau dass das ganze so ein Spiel bekommt, wie ich es in der Wirklichkeit gesehen habe. Das geht natürlich sehr weit in der Methode, das ist fast wie ein re-enactment. Allerdings wenn ich mich entschließe so was zu filmen, dann muss ich es so machen, denn dokumentarisch geht's nicht. Am Beispiel der Schwefelarbeiter von Indonesien in WMD, da hab ich den Weg von A nach B, also ich hab die Arbeit, und ich hab das Wiegen, und dann seh ich dass die Arbeiter Pausen machen, ich sehe dass die Arbeiter miteinander sprechen, und ich sehe dass die Touristen kommen. Dort bilde ich dann Gruppen, und lasse sie miteinander sprechen. Das ist dann auch noch ziemlich inszeniert, aber schon aus der Wirklichkeit generiert. Es stellt für mich diesen Ort am Besten dar. Das dritte ist der Schlachthof in Nigeria, wo ich in den Ort fast überhaupt nicht eingreifen kann, sondern wie einen Strudel filme. Da kommen die Ziegen, da komme die Kühe, dann werden die geschlachtet, dann werden die geröstet, dann werden sie gewaschen, dann werden sie dort hingeführt, und es geht wieder vorbei wo die Kühe gerade gehäutet, zerschnitten, und in Teile zerlegt werden, und die werden zu den Taxis getragen. Diesen Strudel mach ich täglich in einer unglaublich dokumentarischen Weise mit, weil es das Herz dieses Ortes ist. Eigentlich schlage ich sehr viele verschiedene Tonfälle ein, orientiere mich dabei aber immer sozusagen nach dem was der einzelne Ort, der einzelne Mensch, der einzelne Moment von mir verlangt. YT: WMD ist untertitelt "5 Bilder zur Arbeit im 21. Jahrhundert". Der Film funktioniert ja zuerst auf einer visuellen Ebene, bevor er auf einer narrativen, dramaturgischen oder pädagogischen Ebene funktioniert. Können sie die Wahl dieses Begriffs "Bilder" erläutern? MG: Ich bin der Meinung, dass das Bild das Hauptstilmittel, und Haupterzählmittel des Filmes ist. Ich versuche auch, wo ich nur kann, alles mit Bildern, Schnitten und Rhythmen zu erzählen. Sprache ist für mich eigentlich fast wie das letzte Mittel, wenn's nicht mehr anders geht. In diesen Tagen wo ich den Film begleitet habe, sagen ganz viele Leute zu mir, sie haben den Kommentar weggelassen. Ich sage dazu immer, nein, ich habe keinen dazu gegeben. Das ist ein ganz anderer Ansatz. Den Kommentar weglassen heißt auf eine sehr spezifische Form des Dokumentars zuzugehen, aber der Dokumentarfilm hat viele Traditionen, und nicht alle haben zu tun mit dem Stilmittel Kommentar. Ich sag da am Anfang sehr absichtlich "Bilder", weil es von vorneherein den Blick in diese Richtung schiebt, dass ich etwas erzählt bekomme, was ich mir anschauen muss, und was ich nicht erzählt bekomme. YT: Das geht ja so weit dass man regelmäßig im Film das Gefühl hat, man sitze vor einem Bild, wie im Museum, also komponierte Tableaus. MG: Es ist mehr der Gesamteindruck der einen an Gemäldeartigkeit erinnert. In Nigeria ist das für mich stark so. Da kommen zwei große Maler rein, auf der einen Seite Hyeronimus Bosch, von der Textur, und auf der anderen Seite, von der Fröhlichkeit, der Energie der Menschen, ist es Breughel. Aber ich habe Bilder jetzt nicht als Gemälde gemeint, sondern schon als bewegtes Bild. In dem Moment wo man so einen Ort sieht wie diesen Schlachthof in Nigeria, gehen einem so viele Sachen durch den Kopf. Man ist irrsinnig auf sich zurückgeworfen, man denkt darüber nach was man ist, wer man ist, wer man auf dieser Welt ist. Aber man sieht das auch und man denkt an Gemälde, man denkt an moderne Kunstinstallationen. Ich hab gedacht, das schaut irgendwie aus wie modern art. Es hat mich an den österreichischen Performance-Künstler Hermann Nitsch erinnert, und an Bilder die mit Blut gemalt sind, oder auch an eine Ästhetik des Todes. Die Sachen die einen an solche Dinge erinnern kommen immer aus der Wirklichkeit. Ich geh nicht hin mit einem ästhetischen Konzept, und sage ich muss einen Film wie Hopper oder Tàpies machen, sondern es kommt dann plötzlich etwas wo man davor steht und sagt, ja genau, deswegen hat Bosch früher so gemalt. Oder aus der Kraft gewisser Arbeiten, oder wie Freude dargestellt wird, deswegen hat Breughel das so gemacht. Man wird eher zurückgeworfen auf etwas was man schon kennt und denkt dann darüber nach. Ich glaube nicht dass man mit einem bildenden Kunst Konzept im Kopf hergehen kann, um dann die Welt zu begreifen, sonst wirkt es aufgesetzt. Ich kann nicht mit Vermeer Indonesien filmen. YT: Ein visuelles Leitmotiv was immer wiederkehrt in WMD ist die Hölle: der ständige Rauch am Schwefelberg, das Blut am Schlachthof, die Funken im Stahlwerk in China,... MG: Das find ich gar nicht. Ich finde diese Orte haben nichts mit Hölle zu tun. Da bin ich sehr oft mit meinem Publikum nicht einer Meinung, weil ich kann in diesem Film keine Hölle entdecken. YT: Ich sehe sie überall im Film. MG: Ja aber die kann ich dann hier auch sehen. YT: Na ja, aber die Flammen, das Feuer,... MG: Schauen Sie da raus (das Gespräch findet statt in der Lounge des Ciné Utopolis. Eine überdimensionale Glas Veranda, quadratisch eingeteilt, gibt den Blick frei auf die sterile avenue J.F. Kennedy, wo sich einheitliche Glasklötze aneinander reihen): das Glas, das Quadratische, das Vereinheitlichte,... Wissen Sie dass die Hölle nicht so ausschaut? Ich war noch nicht dort. Es gibt sehr wohl Assoziationen, wegen des Rauchs, wegen des Blutes, oder wegen der schwarzen Erde der illegalen Kohleminen in der Ukraine, die rein visuell an solche Orte erinnern wie man sie in früheren Jahrhunderten dargestellt hat. Aber vielleicht würde Bosch heute die Hölle malen wie sie in Brasilia oder in Luxemburg steht. Das wissen wir nicht. YT: In der Sequenz am Schwefelberg - die ja den Untertitel Geister trägt -wird sehr viel mit der Tonkulisse gearbeitet: das Quietschen der Körbe beim Tragen wird verstärkt, der Ton des Rauches scheint verfremdet, kleine unauffällige Glockenspiele, alles wirkt zusammen um etwas Gespenstisches heraufzubeschwören. Ein bisschen mehr Effekte, und man wäre komplett ins Onirische, ins Surreale gefallen. Aber diesen Schritt machen Sie nicht. Trotz aller Effekte behalten Sie immer einen starken Bezug zur Realität. Wie handeln Sie diese Dialektik zwischen Realität und künstlerischen Gestaltung für sich aus? MG: Na ja ich denke schon dass alle Stilmittel: Bild, Ton, Schnitt, auch Wahl der Schauplätze, oder sogar Dinge die fast von selber kommen, wie z.B. dass immer Rauch im Film ist, oder dass es eine gewisse Farblichkeit gibt, alles das ist Gestaltung. Film ist ja letztendlich Gestaltung. Wie man dann seine Mittel wählt, wie man eine Kamera aufstellt, wie man genau ein Bild macht, wie man es aneinander schneidet und wie der Ton dazu verwendet wird, das ist in jeder Hinsicht gestaltet. Aber man kann wenn man mit Film hantiert, oder gerade im Dokumentarfilm, nur wirklich gut gestalten mit den Dingen die in der Realität sowieso vorhanden sind. Also wenn ich nicht das Quietschen der Körbe so wie eine Rhythmisierung geschenkt bekommen hätte, weil sie dort genauso existiert, und weil das dieses Thema des Kulitums, des Zyklisch sein des Lebens: zu den Huren gehen, dann wieder arbeiten, dann wieder wiegen, dann wieder zu de Huren gehen, das ist ja da alles irgendwie drinnen. Wenn solche Sachen in der Wirklichkeit vorhanden sind, dann stellt ja die Wirklichkeit mir als Filmemacher diese Gestaltungsdinger zur Verfügung. Wenn ich den Ton dann des Quietschens ein bisschen verstärke, ein bisschen klarer heraushole, so tue ich ja letztendlich nichts anderes als das was das menschliche Ohr auch tut. Dass es etwas herausfiltert was es dann als besonders wahrnimmt, und das ist eigentlich für mich die Balance. Ich würde nie etwas nach-inszenieren, oder etwas verstärken, herausheben, oder klarer machen, was nicht sowieso in der Wirklichkeit vorhanden ist. Ich glaube das ist der Unterschied zu einem klassischen Surrealismus. Da kann ich ja dann sozusagen alles machen. Da kann ich Zeichnungen ins Bild stellen,... was ja alles auch legitim wäre wenn man das will. Aber ich arbeite eigentlich nur mit Dingen die ich in der Realität hole. Letztendlich geht's ja im Kino ein bisschen darum dass man sozusagen etwas hergibt, oder ein Angebot an den Zuschauer gibt, wie man die Welt auch anschauen kann. Und das ist schon sehr oft eine Gestaltungsfrage, und nicht immer nur eine kunst-ideologische. Also: was darf ich und was darf ich nicht? Sondern eigentlich sollte der Filmemacher oder Künstler mit aufgekrempelten Ärmeln gestalten. Und er sollte sich das auch trauen. YT: In Megacities gibt es diese Szene von den geschlachteten, blutenden und zuckenden Hühner im Topf. Der Blick der Kamera bleibt sehr lange an diesem blutbeschmierten Bild hängen. Es wurde Ihnen vorgeworfen diese Einstellung sei zu lang, und schwer erträglich. Im Vergleich mit der Sequenz in WMD, auf dem Schlachthof in Nigeria, was ein wahres 20-minütiges Blutbad ist, war die Szene mit den Hühnern ja nur Kinderprogramm. MG: Die Leute können sich bei beiden Sequenzen bei meinen jeweiligen Cuttern bedanken. Wenn's nach mir ginge, wären beide ungefähr doppelt so lange. Ich geh da immer ein bisschen nach meinem eigenen Schauen. Für mich ist Megacities vielleicht weniger ein Film über Großstädte, als einen Film über Schauen, über Spazierengehen und Schauen. Wie ich das erste Mal diese Tonne auf einem Markt in Indien gesehen habe, dann bin ich da eine halbe Stunde gestanden, und hab mir das angeschaut. Ich hab mich dann selber gefragt, wieso willst du das so lang sehen? Für mich ist es ein Bild wo ich sozusagen über den Ekel hinaus, einfach über Film nachdenken kann. Es geht auf gleiche Dinge zurück die wir bei Nigeria auch schon beredet haben, das ist Ästhetik des Todes, das schaut aus wie ein Kunstwerk. Da assoziiert man plötzlich sehr viel, übers eigene Essen, übers eigene Sterben. Da ist plötzlich eine Wirklichkeit oder ein Bild, über das man sehr lange nachdenken kann. Meine Cutter sagen dann immer, ja aber das kannst du deinem Publikum nicht zumuten, und wir pendeln uns dann irgendwo ein. Aber es sind immer die Punkte wo man eigentlich kämpft. Ich werde auch von Nigeria für die DVD eine doppelt so lange Fassung schneiden, weil das für mich einfach ein unfassbar sprechender Ort ist. YT: Was fasziniert Sie letztendlich am gefilmten Tod? MG: Ich finde nicht dass jeder sich ständig mit seinem Tod auseinandersetzen muss. Es ist etwas was wir am allerliebsten wegsperren, oder auch in unserem Hirn wegsperren, was ja ganz klar ist, weil es ja ein schrecklicher Gedanke ist. Ich denke auch eigentlich selten ans Sterben. Aber das sind dann so Momente wo ich solche Orte sehe, wo ich plötzlich innerlich einfriere, und mir denke, aha, es ist alles fragil, es ist alles lebendig, schleimig, so sind wir, solche Wesen. Ich weiß nicht, ich hab da keine große Antwort, ich denke dann nicht an Gott oder was danach ist, sondern mir geht's ganz oft so, dass das wirkliche Anschauen von Dingen dann etwas hat wo Nichts drüber geht, wo man im Grunde erkennt wenn man hinschaut. Wenn man wirklich sieht wie ein Kirschbaum blüht, das kann genauso brachial und brutal sein in seiner Schönheit. Ein japanischer Schriftsteller den ich sehr liebe hat einmal geschrieben: "Da drüben sitzt eine Frau, die kann ich nicht anschauen, weil sie ist so schön dass es weh tut." Das ist im Grunde fast die Antwort auf das. Es gibt einfach so Dinge, die kann man nicht anschauen weil sie so klar sind. YT: Ein Teil des Publikums fühlt sich gestört bei Ihren Bildern, und werfen Ihnen vor, Ihr Blick auf das Elend der Welt sei zu ästhetisch. Was stört diese Menschen ihrer Meinung nach an Ihren Bildern, wieso sagen die, man darf die Welt nicht so zeigen? MG: Sie sind unangenehm für sie, deswegen flüchten sie sich in einen Vorwurf der Ästhetisierung, weil sie nicht wahrhaben wollen dass sie wahr sind. Anders kann ich es mir gar nicht erklären, weil meine Bilder so weit weg sind von jeder Form von Ästhetisierung. Sie sind nämlich ganz einfach, sie tun nichts anderes als hinschauen. Ästhetisierung, dann müsste man ja was dazu geben. Diese Bilder sind unangenehm, und wenn Etwas unangenehm ist, und man kann es nicht mehr in sein eigenes Wertesystem einordnen, dann haut man hin, dann schlägt man drauf los. YT: Sie haben einmal in einem Gespräch gesagt: "Die Neugier kommt vor der Moral". MG: Für den Filmemacher natürlich, oft, und das muss auch so sein. Die Moral muss er dann schon auch haben. Die muss er am Schneidetisch haben. Es ist oft so dass man, um den richtigen Moment des Zeigens zu haben, gewisse Grenzen überschreiten muss. Man muss dann aber wissen, im Kunstwerk selbst, wo man aufhört. YT: Die Art und Weise wie man die Welt sehen darf und wie man sie zu zeigen hat im Kontext eines Filmes, sei es nun Dokumentarfilm oder Fiktion, ist ja unwahrscheinlich kodifiziert. Wieso glauben Sie dass das was im Film möglich ist, schon so festgefroren ist, nach nur knapp 100 Jahren wo es dieses Medium gibt? MG: Das ist eine Frage die ich nicht beantworten kann, weil ich mich unglaublich darüber wundere. Heute werfen mir die Leute sehr oft vor, dass ich ihnen im Kino nicht sage was sie denken sollen. Wie ich mit dem Filmemachen begonnen habe, haben die Leute den Filmemachern vorgeworfen, dass sie sie nicht belehren sollen, dass sie selber wissen was sie denken über die Filme. Im Moment leben wir in einer ziemlich seltsamen Welt was Kunst betrifft, wo wirklich der Zuschauer sagt, und oft bin ich konfrontiert damit, belehr mich bitte. Woher das kommt ich weiß es nicht. Ich denke dass Filmemachen ein sehr teueres Medium ist, wo Kurt Vonnegut mal gesagt hat: "It's too fucking expensive to be much fun", so ist natürlich auch da die Möglichkeit der Äußerung eingeschränkt. Nicht jeder kann hergehen und einen Film machen, oder jeder kann heute sehr wohl hergehen und einen Film machen, aber er wird nirgends mehr gezeigt werden. Vielleicht existieren ja die vielen wunderbaren seltsamen Filme auf dieser Welt sowieso, aber das was sich glaub ich so stark verändert hat, ist dass es nicht gezeigt wird. Oder vielleicht wird ja das digitale Zeitalter die Distribution sehr verändern, sehr lokalisieren oder sehr übers Internet funktionabel machen, oder sehr über Raubkopien funktionabel machen. Ich habe keine Ahnung, vielleicht sind Raubkopien eine Hoffnung. Man weiß das ja nicht wie das weiter geht mit dem Kino. Ob nicht der Film Cinema's Death heißen sollte, weil wir schauen ja eigentlich schon ein bisschen länger dem zu dass die große gemeinsame Halle des Anschauens, also die Kirche des Kinos, die wankt ja. Vielleicht hat das alles damit zu tun was dann gemacht wird, und wie die Bilder werden. Sozusagen der Kampf um die letzten Säle in denen groß gespielt wird, wird halt von denen gewonnen die die einfachste Bildsprache diktieren. Das kann schon sein, aber ich rede jetzt dahin, wir befinden uns jetzt gerade glaube ich in einem Übergangsstadium, wo man nicht genau weiß, wo das Zeigen von bewegten Bildern eigentlich hingeht. YT: Sehen Sie in diesem Kontext ihre Rolle als eine aufklärerische? Sozusagen dem Publikum beizubringen wie man auch die Welt sehen kann, und wie man sie zeigen kann? MG: Weiß ich nicht. Ich fühl mich ganz oft nicht wie einen Filmemacher im klassischen Sinn, sondern eher einem bildenden Künstler, oder einem Literaten verwandt. Die sehen sich ja jetzt auch nicht unbedingt als aufklärerisch. Ich merke wenn Kollegen über ihre Filme reden, dass mir das oft nicht so nahe ist, als wenn ich einen Maler oder einen Schriftsteller reden höre. Nur weil ich darüber z.B. spreche wie man schaut oder wie man Bilder wahrnimmt, bin ich kein preacher. Ich hab überhaupt keine Mission in dem Sinn. Ich fühl mich da schon ganz einfach als Künstler. Ich sag's mal so. Ich häng was auf in einem Kino was sich bewegt. YT: Eine letzte Frage: Ihre Bilder finden oft an der Grenze statt, von dem was für den Mensch, oder das Tier möglich ist auf dieser Erde. Oft sind es brutale Bilder. Würde es Sie interessieren eine Kriegssituation zu filmen? MG: Mich würde es auch interessieren in einer Bürosituation zu filmen. Mir geht es grundsätzlich darum dass ich Orte filme, die sich zum Filmen und zum Darstellen vom menschlichen Leben insofern eignen, als dass sich die Dinge dort verdichten. Wenn ich Arbeit filmen will, dann muss so vieles zusammen stimmen dass ich begreifen kann was Arbeit ist. Dann muss die Landschaft, der Mensch, die Farben, der Moment, das Geräusch, alles muss stimmen. Wenn meine Aufgabe, oder meine selbstgestellte Aufgabe ist, Langeweile zu filmen, dann wird es ein anderer Ort sein wo es sich verdichtet. Ihre Frage zielt ja darauf hinaus ob ich immer extremer werden will. Darum geht es mir überhaupt nicht, deswegen hab ich es auch mit dem Büro beantwortet. Wenn meine Aufgabenstellung eine solche ist, dass sie mich in ein Büro führt, dann werde ich das Büro finden müssen in dem sich auf dokumentarische Weise das verdichtet was ich zeigen will. Ich hab aber auch keine Angst davor in einem Krieg zu filmen, ich hab auch keine Angst davor dass was passiert, dass jemand erschossen wird während ich filme. Aber das heißt nicht dass es mir um das Extreme geht. Es geht mir um das Richtige, um den richtigen Moment. Dieses Gespräch wurde zum ersten Mal veröffentllicht in der unabhängigen Wochenschrift "d'Lëtzebuerger Land", am 12. Mai 2006 © Yann Tonnar, 2006

Michael Glawogger im Gespräch mit Christoph Huber und Olaf Möller CH/OM: Ihr Film beginnt mit faszinierenden Ausschnitten aus russischen Filmen über den legendären Rekord von Stachanow. Woher stammt dieses Material? MG: Das ist nicht einzuordnen, ich habe mit der Dame vom Filmarchiv Kiew geredet, die versuchte das ursprüngliche Material über den Rekordversuch aus dem, wie sie glaubt, KGB-Archiv zu bekommen. Um dieses Material ranken sich ja etliche Legenden: Wenn man sich ansieht wie Stachanow da die Kohle abbaut, und man hat schon einmal in einem Bergwerk gedreht, dann weiß man eines mit Sicherheit: Das ist nicht bei einem Rekordversuch gefilmt worden! Wenn man 102 Tonnen Kohle in einer Schicht abbaut, dann ist für gar nichts anderes Zeit und damals in einem Schacht zu filme, wäre nahezu ein Ding der Unmöglichkeit gewesen! Darüber hat Dziga Wertow ja auch oft geschrieben, und wenn man sich seine einschlägigen Arbeiten wie "Enthusiasmus" anschaut, sind darin auch relative wenige "Innerbergwerkseinstellungen", er hatte auch große Probleme, in Stollen mit Lampen einigermaßen ordentlich filmen zu können - solche Probleme gibt es heute auch noch, wegen der Gase und der Batterien! Die Ukrainer waren ja da sehr locker, wir sind sogar einmal mit einem Aggregat reinmarschiert. In einem deutschen Bergwerk nehmen sie dir sofort die Batterien aus der Nikon, wegen Explosionsgefahr! Interessant ist das auch in Zusammenhang mit anderen Arbeiterrekorden: Zum Beispiel bei Wang Jinxi in China ist es ähnlich. Sein Eintreten des gefrorenen Beckens, womit er die Ölfelder von Daqing gerettet hat, sieht auch verdammt nach Studiodreh aus. Ich glaube zwar nicht, dass der Stachanow-Rekord in einem Studio gedreht wurde, aber sehr ausgeleuchtet und inszeniert - so wie ja die ganze Sache sehr inszeniert war. Das "Originalmaterial" davon gibt es eigentlich nicht mehr, ich musste es zusammensuchen aus Wochenschauen, wo das gleiche Material wieder und wieder verwendet wurde - da findet man dann halt hier 5 Kader mehr, dort 3 Kader weniger. Das geht soweit, dass ich eine Einstellung verwendet habe, die ich auf einem Videoband in einem Keller der Stadt Stachanow gefunden habe, wo mit einem Maßband die Kohle vermessen wurde (man hat damals ja nach Kubikmetern verrechnet): Die ist zwar knalle unscharf im Film, aber ich konnte mich nicht zurückhalten, sie zu verwenden, weil sie sonst in keinem Archiv zu finden ist. Ich war schon richtig wie ein Eichhörnchen unterwegs, nur um alles über den Stachanow-Rekord drinnen zu haben. Ich habe aber nur Sachen verwendet, die wirklich die Arbeit am Rekord zeigen und das bejubeln. Das geht auf etwas zurück, was ich unbedingt selber machen wollte in meinem Film: Hauptsächlich den Akt der Arbeit zeigen, insbesondere den sinnlichen Akt; mir kommt vor, das ist in allen Arbeiterfilmen eine Auslassung: Aus dem Arbeiter wurde eine Theologie, egal zu welchem Zeitpunkt und unter welcher Ideologie, aber die Arbeit war immer behauptet und kurz, und das wollte ich in "Workingman's Death" umgekehrt machen. Zurück zur Frage: An das Wochenschaumaterial habe ich einen Gang aus "Das große Leben I" - der Heldengang, der singende ideologische Gang - und dann einen Jubelgang aus "Das große Leben II", wo die Arbeiter wie Popstars aus dem Schacht herauskommen und besungen werden. Das ist auch interessant, weil das vorherige Bejubeln von Stachanow ja dokumentarisches Material . . . . . jedenfalls: sein sollte? Vermutlich sogar in der einen oder anderen Form ist. Sie werden wohl das Bejubeln, weil das ja nicht so schwierig war, wahrlich nach dem Rekord gedreht haben - oder zumindest mit den Leuten dort nachgestellt haben, die singen. Und das führt dann auf meine eigene dokumentarische Methode zurück. Faszinierend an "Das große Leben II" ist ja auch, dass das ein stalinistischer Querschlägerfilm ist. Möglich, so gut kenne ich das nicht. Aber ich habe einfach Szenen gesucht, die rund um dieses Moment kreisen. Das gab es ja in russischen und ukrainischen Filmen immer wieder: Dieser Moment des Rekords und des Jubelns. Etwa "Es geschah am 11. September", Filme die rund um die Stachanow-Bewegung entstanden sind, auch wenn die Figur nicht unbedingt Stachanow heißt. Das führt wohl an den Ursprung dieses Projekts zurück. Das war einer der Anfangspunkte: In der Ukraine begann ich jedenfalls so zu recherchieren. Da hatte ich praktisch noch im Ohr, wie in meiner Zeit als Ferialarbeiter am Milchhof in Graz der ältere Kollege sagte: "Hearst, du zahst ja an wie der Stachanow!", auf gut deutsch "Arbeite nicht soviel, du machst dich unbeliebt!" Das ist ja allen passiert - Stachanow ebenso wie Adolf Henneke, bei Wang Jinxi in China vielleicht weniger, dort wurde das wirklich geachtet. Aber die anderen haben sich beim Volk stärkstens unbeliebt gemacht, denn die haben Rekorde vorgelegt, die völlig unrealistisch waren - die 102 Tonnen hat Stachanow ja nur geschafft, weil ihm die ganze Schicht zugearbeitet hat. Ich habe ein Interview gedreht, dass nicht im Film ist, mit einem "Stachanovite", einem der späteren, zahllosen namenlosen Nachfolger. Der saß dann hochdekoriert bis oben in seinem Wohnzimmer und erzählte wie es war: "Stachnow, der hatte Hände, die waren doppelt so groß wie meine!" Der Mythos ist also schon gewaltig! Das geht bis ins Herzen der jetzigen Arbeiter. Einen ließ ich die Pose von Stachanow einnehmen, und sagte "Ihr seid doch auch alle Helden heute!" Der wollte das kaum machen, Stachanow sei zu groß, damit könne er nicht vergleichen. Aber abends, wenn beim Trinken geredet wird, da wird schon klar, dass die Zweifel an dem, was wirklich gemacht wurde, groß sind. Wann begann eigentlich die Planungsphase des Projekts? Vor ungefähr zwei Jahren hat das Projekt begonnen, ich habe überall nach Angelpunkten wie dem Stachanow-Mythos gesucht. In der Ukraine war es ja eindeutig: Ich bin hingegangen, um das größte Bergarbeitergebiet der Welt zu besuchen, und habe den wohl devastiertesten Flecken Erde in Europa vorgefunden! Das ist nichts übrig. In jedem Ort gibt es ein Bergwerk, in jeder Kleinstadt drei, in jeder Großstadt zehn. Und die sind alle kaputt, voller Gas oder vom Aussterben bedroht - bis auf 2,3 Vorzeigebergwerke. Das ist eine Riesenkatastrophe dort. Die illegalen Minen, wie die in der ich drehte, das sind nur noch Selbsthilfeakte. Aber die Leute sind so verzweifelt, sie arbeiten in den staatlichen Bergwerken ohne Lohn und werfen dann noch die Jacken über die Gasmelder, damit die Bergwerke nicht zugesperrt werden, begeben sich damit täglich in Lebensgefahr, das ist wirklich fürchterlich. Dort - das sieht man auch im Film - hat sich der Ort ergeben, der am meisten Geschichte hat, wo ein Bewusstsein da ist, wer man ist, wer man war. Die haben, ich glaube 1989, noch einen großen Bergarbeiterstreik in England mitfinanziert, und heute sind sie vergessen. Der Status ist ins Bodenlose gesunken. Bei anderen Sachen war es ähnlich: Über Wang Jinxi bin ich nach China gekommen, aber die Ölfelder sind ein Sicherheitsgebiet, da ist nichts mehr über. Der Stachanow-Kult hat ja überlebt, aber die Chinesen haben das langsam, aber vehement weggeschoben. Ich habe zwar im Stahlwerk einen Zugang über Mang Tai, das war ein Stahlarbeiter in Anshan, von dem es noch Statuen und Büsten gibt, aber das Thema wurde stets vorsichtig umschifft, man redet nur von der gloriosen Zukunft, die bevorsteht. So wie die ukrainischen Bergarbeiter irrsinnig traurig über den Verfall ihrer Werte sind, so sind die Chinese eher in einem Zustand wie Deutschland und Österreich nach dem Krieg: Wir schaffen jetzt alles, wie bauen das auf, wir sind Volkswagen! Das wird zwar toll funktionieren, aber die Frage ist, wie lange und in welchem Ausmaß. Sonst habe ich zunehmend nach Sachen gesucht, die an diesen Orten noch nicht gezeigt wurden. Ich habe lange gezögert, die Schwefelgeschichte zu machen . . . Gerade das ist aber insofern faszinierend, als ja der Träger, der Kuli, hier niemandem als typische Arbeiterfigur einfallen würde, das ist ein Bild, das bei uns kaum existiert, aber dort archetypisch ist. Einer der Kern-Bollywoodfilme über den aufständischen Arbeiter heißt "Kuli" und dreht sich genau um so einen Träger. Als ich begann, diese Art von Arbeit anzusehen, dachte ich auch an Indien, an die Walis, die durch die Straßen laufen, aber das war mir letztlich zu eindimensional. Wenn ich's nur über den Träger in Bombay in der Innenstadt mache, der in Bombay den ganzen tag mit seinem Wagerl rennt oder trägt . . . Beim Vulkan stieß ich aber auf etwas Ähnliches wie in der Ukraine, wo die Vergangenheit über Entwicklungsline oder eher einen Bruch mitspielt. Hier war Vergangenheit und Gegenwart praktisch an einem Ort vereint. Darum fängt die Episode auch an wie ein mystische "Geo"-Beitrag: Der Ziege wird die Kehle durchgeschnitten, die tragen sie hinunter, vergraben den Kopf, glauben an Geister, halsen sich das auf - und dann setzten sie sich nieder und reden einmal über die Nutten, zu denen sie gehen! Und im nächsten Schritt kommen die Touristen, fotografieren sie und kaufen Statuen, die sie extra dafür gemacht haben. Und wenn man unten bei der Wiegestation ankommt, redet die nächste Generation über Bon Jovi. Als ich diese Eckpunkte hatte, begann mich das Kulitum wieder zu interessieren, obwohl ich im Kopf hatte, dass der Träger nicht mehr als Arbeiter wahrgenommen wird. Hier ist ja alles rentabler als der Arbeiter, der ist längst durch den Gabelstapler ersetzt. Nur noch beim Möbelpacken, beim Tragen von der Wohnung hinunter, hat man das Abschaffen nicht verhindern können! Aber dort, da habe ich auch oft gefragt: "Warum tragen die noch einen Korb mit 70-100 Kg Schwefel am Tag sieben Kilometer durch die Gegend?" Und dann wurde ich fassungslos angesehen und bekam die simple Antwort: "Weil's billiger ist!" Es ist immer ganz einfach in der Kosten-Nutzen-Rechnung. Nigeria ist mir fast "passiert", erscheint mir jetzt aber als ein Punkt, wo der Film auf den Punkt kommt. Dort ist die Begrifflichkeit vom Tod am vielschichtigsten, dort sind die fröhlichsten Arbeiter, die ihre Arbeit am meisten genießen - auch weil sie Status haben, was man ja anfangs gar nicht glauben würde - und es geht am meisten in die Richtung, wo die "Sinnlichkeit der Arbeit", von der ich vorher gesprochen habe, sichtbar wird. Und es gehört zu den schwersten Arbeiten, die ich je gesehen hab. Wenn die sich eine Viertelkuh umhängen, da rennen sie bis zu den Autos, und das 20-, 30mal am Tag - man geht eigentlich schon bei der ersten ein. Das hat dadurch auch so einen Kreisel bekommen: In der Früh gehen sie raus mit den Ziegen, den Ziegen werden die Köpfe abgeschnitten, sie werden geröstet, zum Waschen und zum Häuten getragen, vorbei an den Kühen, die zum Schlachtfeld getrieben werden, die Kühe werden geschlachtet, gehäutet, zerteilt, die Köpfe werden wieder zum rösten gebracht, die gerösteten Köpfe zum Auto, die Ziegen zu den Autos. Ein Kreisel der Arbeit, der wie ein Lebenskreislauf funktioniert, wo der Tod fast bis zu abstrakten Formen auf der Leinwand ist. Ich liebe diesen Teil des Films am meisten, weil er mich richtig angreift, anspringt, das kann ich intellektuell gar nicht so groß erklären. Diese Bewegung überträgt sich ja auch in den packenden Kamerafahrten, etwa immer wieder hinter den Männern her, die die Köpfe tragen . . . Es ist auch der Teil, wo ich am meisten an der Kürze leide. Die anderen Teile wären sonst überwältigt worden, aber ich möchte eine 70-Minuten-Version davon machen, die fast ohne Sprache auskommt, nur von diesen Kreiselbewegungen lebt, und ich glaube dafür habe ich genug Material. Pakistan war eigentlich immer als ein Teil über das Verhältnis zwischen hier und der anderen Welt geplant. Wir, Europa, Amerika, laden dort die Schiffe ab, und weil es dort kein Erz gibt, werden sie als Rohstoff verwendet, das schwebte mir schon lange im Kopf herum. Die Episode war am schwierigsten zu realisieren, weil Greenpeace einen unglaublichen Druck auf die drei großen Orte ausübt - Alang in Indien, der größte, Chittagong in Bangladesh und Gaddani in Pakistan. Ich habe bei allen dreien recherchiert und angesucht, bei allen dreien eine Ablehnung erhalten, am Ende hatte ich wenigstens zwei Drehgenehmigungen. Aber in Bangladesh wurde stark insinuiert, dass es auch um Waffengeschäfte geht, darauf wollte ich mich nicht einlassen. Erstens kann man so etwas nie filmen, nur behaupten, das kommt mir immer wie schlechter Journalismus vor. Und zweitens hat es mit meinem Thema nichts zu tun. Wenn so etwas in den Weg kommt, tut man sich schwer, die "normalen" Sachen zu filmen. Da haben wir uns die Köpfe eingerannt. Und in Alang ist schon öfters gefilmt worden, da gibt es 160 Werften, wo einem die Inder zuteilen, was man filmen darf und was nicht. In Gaddani gab es eine magische Übereinstimmung: Der Ort ist eigentlich am Sterben, ein riesiger Strand, wo 100 Werften zum Zerlegen waren - sieben sind noch in Betrieb! Und dann wurde zufällig der zweitgrößte existierende Tanker zerlegt, der größte, der je händisch zerlegt wurde, das haben wir zumindest ab der Hälfte erwischt. Wie man im Film sieht, ist das dann so ein halber Zigarrenstummel. Ich hab ihn auch noch in ganzer Pracht gesehen, und dann bis er völlig weg war, bei der ersten Hälfte des Schiffes habe ich aber noch an der Drehgenehmigung geknabbert, darum sind ein paar sehr eindrucksvolle Sachen nicht im Film, die habe ich nur fotografiert, und möchte sie im Buch, das zum Film erscheinen soll, verwenden. Wenn da die Gastarbeiter aus Bangladesh den inneren Rumpf vom Öl auskratzen, das zählt zu den unglaublichsten Anblicken, die ich je gesehen habe: Wie die kleinen Bangladeshi da in diesem riesigen, 80 Meter hohen Hohlraum stehen und Öl auskratzen. Diese filmisch fast nicht fassbare Dimension hat den Film dann auch begleitet. Einmal, wenn dieses große Metallteil zu Boden fällt, da muss man sich wohl fragen: Hallo, wie riesig ist den dieses Teil? Aber es geht auch um die Schere: Wenn es in Ländern, wo es kein Erz gibt, etwas wie Rohstoffabbau zu bewältigen ist, aber aus etwas Bestehendem. Wie lange hat es gedauert, das Riesenschiff zu zerlegen? September bis etwa Juli, das Ende ist immer ein wenig schwer abzuschätzen, je weiter sie in das Wasser reinkommen, desto schwieriger wird es. Wenn unten geschweißt wird am Schiff, muss das immer bei Flut sein, damit das Schiff etwas nach oben wandert, wenn es ganz unten aufsitzt, kann man nicht mehr daran schweißen. Haben Sie auch versucht, eine Episode in Lateinamerika zu drehen? Am Anfang meiner Recherche hatte ich jemand, der nach meinen Anweisungen im Internet recherchiert. Und ich habe auch viele Orte besucht: Tansanitabbau, neue Sachen wie Tunnelbau in der Schweiz. In Südamerika gibt es ein paar Klassiker, etwa die Kupferbergwerke in Brasilien, die in "Koyaanisqatsi" rauf und runter gefilmt wurden. Dagegen habe ich ja nichts. Der Schwefelabbau in Indonesien kam auch schon in "War Reporter" vor, glaube ich, auch in einem französischen Dokumentarfilm. Aber das habe ich angesehen, und dachte mir, das macht mir nichts, da gibt es noch viel anderes, "Sprechendes" zu sehen. Bei den Kupferbergwerken - ist das wirklich Kupfer? - habe ich aber das Gefühl von Wiederholung gehabt, das steckte schon in der Indonesien-Episode. Darum bin ich auch nicht in die Tansanitbergwerke gegangen, denn da hatte ich ja schon die Bergwerke in der Ukraine, die Ähnliches mit anderen Vorzeichen und einem geschichtlichen Hintergrund erzählen. Südamerika hat sich eben aus einem Schicksal heraus nicht gefügt. Ich arbeite ja auch nicht nach Quote, so dass alle Kontinente vorkommen müssen, sondern lasse mich auch treiben. Da setzt sich aus verschiedenen Dingen, die ich gesehen habe, ein Bild zusammen, da sage ich dann nicht: Ich muss in Südamerika auch noch unbedingt etwas finden. Gab es andere Orte, an denen Sie unbedingt Filmen wollten, und das ging dann nicht? Ich wollte unbedingt die schwimmenden Schiffsfabriken in der Beringsee machen, wo so 800 Frauen auf einem Schiff auch noch die Fische eindosen. Nicht nur fangen, auch eindosen, das hätte mich sehr gereizt. Aber dann hatte ich Angst: Schon wieder Russland. Und logistisch wäre das ein Wahnsinn gewesen, man hätte entweder mit ihnen rausfahren müssen, solange noch nicht zugefroren ist oder sich vom Hubschrauber auf die Schiffe abseilen lassen. Es wurde zwar ständig verhandelt . . . ist für den nächsten Film aufgehoben. Stimmt es, dass Sie auch in der VOEST drehen wollten? Sehr gern, das war eine der ersten Sachen, an die ich dachte, aber es lief sehr seltsam. Ich bekam zunächst nicht einmal eine Genehmigung, um die VOEST zu besichtigen. War vielleicht das politische Klima in Österreich oder ein unglücklicher Zeitpunkt, was auch immer. Später sagte ich dann zu mir: Ich mache entweder Stahlwerk in China oder die VOEST - Anshan hängt mit ihr ja auch kooperationsmässig zusammen. Ich hatte dann einen Termin beim Betriebsrat, einem sehr netten, behäbigen Sozialisten, der das auch ganz gut fand. Ein Film war auch schon gemacht worden, den hab ich mir angesehen, war sehr anständig, mit Joggen am Gelände und Blaskapelle und dem Drumherum. Ansätze wären ein paar da gewesen. Ich verheimliche ja meist auch nicht, was ich machen weil, worum es in dem Film geht, das hab ich in einem Schreiben deponiert, und das Projekt wurde dann abgelehnt, mit der Begründung, dass sie weg vom Schwerarbeiter-Image wollen. Das finde ich sehr sprechend. So: Wir sind eine Putzbrigade. Wäre ich lästig genug gewesen, hätte ich das Ansuchen relativieren und dann doch drehen können, aber das hätte in einen anderen Film gehört, vielleicht einen über Leute, die weg von ihrem Schwerarbeiter-Image wollen. Das wäre aber mehr ein Sujet für Harun Farocki. Da war mir mein jetziger Epilog genug, da hat mir Duisburg gereicht, wo man sanft in einen anderen Film hinübergleitet, den ich jetzt noch nicht zu machen bereit bin. Der Park in Duisburg ist übrigens gar nicht schlecht, muss man auch sagen. Im Film wirkt er vielleicht sehr absurd, ist in einer Form auch absurd. Ein freier Park ohne Eintritt, zum nett abhängen und Biertrinken. Aber was ich nicht zeigen wollte, davor hat mir gegraut, ist so die Event-Kultur rundherum: Tauchen im Gastank, Fackel-Führung usw. Mir war schon der Drehtag mit den Touristen am Schwefelberg ein Grauen, so was mag ich gar nicht filmen! Es war natürlich nötig, und ich hab dann auch Bilder gefunden, aber eigentlich will ich das nicht. In Duisburg ging's mir ähnlich: Die Jugendlichen, die da abhängen, das hab ich schon gemocht, aber die Events wie der Fackelzug, das macht mir keine Freude, da wache ich ganz missmutig auf in der früh mit dem Gedanken, dass ich das heute filmen muss. Und das wird dann auch nicht gut. Bei den Touristen am Schwefelberg, da war ich schon drei Wochen oben, und jedes Mal, wenn sie kamen, knurrte es in mir. Aber irgendwie habe ich sie dann fassen können, auch in ihrer Absurdität. Aber meistens fallen mir dazu gar keine Bilder ein. Das mit dem Fackelzug hätte aber einen perversen Charme als "Arbeiterkultur Redux", diese Ästhetik mit dem Fackelzug, das haben die Nazis ja aus der Arbeitertradition geklaut. Die Mitarbeiter sagten dann auch: "Filmen wir das!", aber ich sagte nur: "Nein, das ist grauslich, das filmen wir nicht!" Auf eine sehr verschrobene Art ist der Film ja auch ein Film über das Feuer, eine Art Heldenlied auf den Arbeiter als Bezwinger, als Herren des Feuers. Das ist auch sehr schön. War das vielleicht ein unterschwelliges Ordnungsprinzip? Ja und Nein. Das Heldenprinzip als Solches - auch mit Stachanow, diese Ikonisierung und Popstarhaftigkeit - das stand am Anfang. Da habe ich mir auch viel angesehen dazu, wie das etwa Wertow gemacht hat, oder russische Filme und Plakate. Da habe ich auch geschaut, auch wenn ich Kuliarbeit gefilmt habe, dass es etwas Heldisches hat. Das ist ja noch immer da, aber keiner geht mehr hin und sieht es sich an und macht das Heldenlied. Beckham hat das Heldenlied übernommen, das macht ja auch nichts, das ist der Wandel, und es war ja auch nicht astrein, wie der Arbeiter als Held gefeiert wurde. Ich wollte ihn zum Helden machen, ohne dass ich etwas von ihm will. Das war ein Zugang. Beim Abwägen, was ich drehen will, da spielten diese Überlegungen auch mit, da geht es darum eine Optik zu finden, mit der ich agieren kann, die mir die Darstellung erleichtert: Im dampfenden Schwefel, im ständigen Sterben, in riesigen Schiffen, die mit Feuer verbrannt werden, in Bergwerken, da habe ich eine Möglichkeit gesehen, die sinnliche Arbeit wirklich zu zeigen und spürbar zu machen. Wenn der draufhaut und die Kohle runterbricht, soll's einen schon reißen im Kino. Wie ist das, wenn das Messer ins Fleisch fahrt, wenn ich mir das (den Kadaver?) dann umhänge. Und dann wird das auch noch mit den Reifen verbrannt, das hat mir sofort gefallen, da musste ich gleich an Hieronymus Bosch denken, an sehr sinnliche Darstellungen. Auch der Zusammenhang: Da ist das rote Feuer, dort ist das gelbe Feuer. Mein Kameramann hat immer gesagt: "Wir machen Farbteile. Die schwarzweiße Ukraine, wo es trotz Farbfilms kaum Farbe gibt; das gelbgrüne Indonesien; das rotschwarze Nigeria; das braunblaue Pakistan; das orange China. Und dann die bunte Jetztzeit, wo alle Farben erlaubt sind. So etwas passiert bei mir immer zur Hälfte aus einer Überlegung, wo ich hin will, und zur anderen Hälfte fallen die Dinge dann ins Konzept. Meine Produktionsleiter hassen mich immer, etwa wenn ich dann nach dem dritten Dreh sag: "Acht, Tansania machen wir jetzt doch nicht." Eben weil ich etwas sehe, was in diesem Dominospiel, in dieser Zusammensetzung von Dingen stärker ist. Sie haben den Film ja quasi bei der Arbeit entdeckt - zwei Segmente sehr schnell gedreht, und die anderen drei dann aus einem "Verharren" heraus entstanden. Die Pakistan-Episode hat auch so lang gedauert, weil wir ein bisschen gegen die Welt kämpfen musste. Mit der hatten wir sehr bald angefangen, aber dann waren wir damit konfrontiert, dass sich die Welt verändert hat, auch die Wahrnehmung eines Weißen in der Welt. An Orten wie Chittagong oder Gaddani haben früher die Pakistani und Bangladeshi Touristenbusse gefahren, um ihnen zu zeigen: "Hier werden Schiffe zerschnitten. Schaut, wie toll das ist!" Als ich dann gedreht habe, war Irakkrieg, Schiffe wurden im Irak gehalten, um das Öl reinzutanken, weil man nicht mehr wusste, wohin damit. Da sind viele Aufträge ins Wasser gefallen - und wir waren einfach nicht mehr so willkommen. Gerade im Raum Indien/Pakistan, wir mussten viel Überzeugungsarbeit leisten, dass wir keine Amerikaner sind, nichts Böses wollen. Das ging sehr weit, den Pakistan-Teil zum Beispiel wollte ich immer "Bauern" nennen, weil es Bauern sind, die die Schiffe zerschneiden. Ich wollte in einem Dorf beginnen, wo langsam erst klar wird, dass diese Männer gar keine Bauern sind, sondern Arbeiter, die Schiffe zerschneiden. Ich hatte dass Glück, dass "meine" Schiffsschneider aus den "Northern Territories" sind, eine Gegend in Pakistan, wo damals alle Osama bin Laden vermuteten und die nicht einmal die Polizei zu betreten wagte. Wir bekamen dafür zwar eine Drehgenehmigung, aber niemand wollte uns begleiten. Als wir dann alleine hinfuhren, kamen wir in eine total fundamentalistische Zone, es war praktisch unmöglich, dort einen authentischen Kader zu filmen: Wenn ich mit jemand heimgehen wollte zu drehen, dauerte das zuerst einmal fünf Stunden, bis er die Familie in Verschleierung hinter dem Baum zum Nachbarn geführt hat. Und wir standen dann mit ihm im leergefegten Haus und er fragte uns: Was filmen wir jetzt? Und ich sagte quasi: Das möchte ich auch gern wissen. Da ist dann mein Konzept, im Dorf zu filmen und dann zur Werft mitzugehen, den Bach runtergegangen, überhaupt, nachdem am zweiten tag das Gerücht aufkam, wir hätten eine Frau gefilmt. Da mussten wir mehr oder minder davonrennen. Ich habe dort zwar etwas gedreht und hatte das auch im Film, aber es schien alles so wunderschön, dass man den Eindruck hatte, es wäre einer der idyllischsten, friedlichsten Plätze der ganzen Welt: verschneite Berge, pakistanische Männer im Glück. Da sagte ich mir: das kann ich nicht machen! Die sperren ihre Frauen ein - die dürfen nicht einmal ein Foto von sich für einen Ausweis machen lassen, da geben die Männer stattdessen ihren Fingerabdruck her! Da habe ich nicht fertig gebracht, das als Idyll in den Film zu geben! Die Pashtun sorgen ja auch für einen der irrsten Momente im Film: das Foto bei der Schiffs-Episode mit der roten Kalaschnikow! Wenn ich so etwas finde, das kommt meiner Art Filme zu machen, am meisten entgegen, das freut mich auch am meisten. Da werden Erinnerungsfotos von der Arbeit gemacht, aber weil das zu langweilig ist, hängen sie sich ein Statussymbol um, nämlich eine Waffe. Da gab es auch diesen Moment, auf den man immer wieder stößt, dass die Menschen etwas begreifen: Sie haben erstmals begonnen sich zu wehren, als ich das filmen wollte. Da haben sie begriffen, was ich zeigen will. Obwohl ihre Vorgesetzten, die dann milde eingeschritten sind, sich gleich von unserem Begleiter gleich die richtige Kalaschnikow für ihre Erinnerungsfotos geborgt haben. Ich hatte das anfangs ja nicht kapiert, was die da machen, aus der Ferne war auch nicht zu erkennen, dass die Waffe nicht echt ist. Am ersten Drehtag ist er dann vorbeigekommen, weil ein Arbeiter in bezahlte, um ein Foto zu machen, mit sich selbst, mir und der Kamera. Und dann hat mir der Arbeiter plötzlich die rote Plastikkalaschnikow in die Hand gedrückt. Ich fragte nur "What the hell ist this?" - "Naja , damit halt das Foto ein bisschen besser ausschaut!" Das sagte ich: "Du bleibst gleich hier!" Ich ließ ihn dann einmal am Tag vorbeikommen, und wir haben etwas rund um diese Situation gedreht. Nach dem dritten Tag hat er sich auch gleich eine neuere, schönere Platikkalaschnikow gekauft! Die China-Episode ist ja vergleichsweise kurz. War das geplant oder gab es da nicht mehr? Es ist ja auch eine Zuspitzung, die dann mit dem Duisburg-Epilog noch stärker zugespitzt wird. Beides. Ich hab's hineingedreht, um Richtung Duisburg zu kommen, der Bruch mit der Pakistan-Episode wäre mir zu absurd gewesen. Ich hatte auch mehr aus Duisburg in dem Film, wie die Mädchen über Beziehungen und Knutschen reden, hab's aber dann mit China "eingekocht", auch der Zusammenhang über den Zukunftsglauben, die Zukunft, die man dann in Dusiburg sieht und von der sie in China nichts wissen. Das war also schon kürzer angelegt, hinzu kommt, dass die aktive und passive Resistenz der Chinesen unvergleichlich ist. Um als Ausländer gegen die anzukommen und was zu drehen, das ist eine gewaltige Aufgabe. Man hört zwar die ganze Zeit: "Ja, kommen sie; ja, natürlich das ist kein Problem!" - aber . . . Ich sage mal, auch wenn ich mich da bei Chinesen vielleicht unbeliebt mache: da hat sich nichts geändert! Es ist kapitalistische Kulturrevolution mit anderen Mitteln! Da rennen wirklich die Vorarbeiter herum und sagen den Leuten, was sie zu sagen haben. Die sagen dann auch nichts Schlechtes, verständlich: Es ist ja auch nicht rasend schlecht dort. Der Aufschwung findet schon auch tatsächlich statt, aber mit beißen, Kratzen, Würgen. Es wird zwar geklotzt und man gibt "Wir sind jetzt wer"-Parolen aus, aber die entlassen schon auch unfassbar viele, da wird vieles niedergerissen. Anshan ist auch das Vorzeigeding. Toll fand ich, dass dort steht auch eine Reihe Hochöfen steht, die jetzt zwar abgerissen werden, aber das ist fast ein Zeitdokument - die sind aus den 20er, 30er Jahren, da gibt es einen händischen Anstich, das glaubt man gar nicht, das so etwas existiert. Und noch eine Reihe weiter hinten, wo ich nicht mehr hindurfte, dort stehen Hochöfen, die sind angeblich noch 20, 30 Jahre älter. Und es gab ein paar andere absurde Sachen, die ich nicht reingeschnitten hab: Etwa eine Dampflokomotive, auf der noch in alter chinesischer Manier steht "Die beste Lokomotive", die fährt hin- und her, rangiert und holt das Eisen. Im Internet habe ich dann gesehen, dass Eisenbahnfreaks Anshan belagern, weil es da noch eine Dampflok in dem erhaltenen Zustand gibt. Ein Kultobjekt, dass die Chinesen nicht herzeigen wollen, weil sie sich so schämen, dass die Lok so alt ist, die wollten sie mich auch nicht filmen lassen deswegen. Und im Netzt gibt's richtige Foren, wo die Leute jubeln, weil sie ein Foto von der Dampflok haben, ganz rausgeputzt, zuckerfein, und daneben noch die alte Mang Tai Büste. Aber da bräuchte man viel Zeit und Geld, um da weiterzubohren, ich war ja der erste Ausländer, der überhaupt an den japanischen Öfen aus den 30ern einen Tag filmen durfte, was schon ein Wunder war. Im Film wird das ja auch nicht erklärt, aber als wir mit den Arbeitern nachher saufen waren, wurde schon klar, dass die kaum fassen können, dass wir überhaupt da waren. Und die Chinesen sind so irre, das selber nicht zu dokumentieren, auch wegen der Scham - das alte Zeug und obendrein von den Japanern! Das ist verrückt, dass sie das nicht filmen. Man hat auch richtig gemerkt, wie die Presseabteilung und alle ganz erleichtert waren, als wir Schluss machten und bei der Tür draußen waren. Sie haben uns das grade noch filmen lassen, waren aber nah dran, uns die Kamera wegzuziehen. Und jetzt wird glaub ich schon abgerissen! Das ist ein Zeitdokument, wie auch Nigeria: Da bin ich mir sicher, das hat man so noch nicht gesehen. Das muss auch gefilmt werden, das hätte ich auch gefilmt, wenn ich einen Film über Astronauten gemacht hätte! Da hätte ich mich nicht zurückhalten können. Interessant ist auch, dass man in China die Bilder vom Stahlwerk findet, mit denen wir aufgewachsen sind - bei uns, Krupp und so, das ist ja alles hochtechnologisiert, aber diese Bilder, die haben wir ja noch so im Kopf, das kennen wir aus faden Lehrfilmen in der Schule. Vielleicht muss da noch Distanz her, damit klar wird, dass so etwas im Jahre 2004 unglaublich besonders war! Sie waren doch auch in Tiexi? Das gibt es nicht mehr. Wang Bings Dokumentarepos war ja auch nur deswegen möglich, weil einem Chinesen in China zu so etwas nicht der Zutritt verweigert werden kann. Der ist also mit seiner DV-Kamera praktisch ohne Genehmigung reingegangen, und die können dann - sozusagen aus Traditionsgründen - nicht nein sagen. Ich hatte einen chinesischen Fotografen in Anshan, das man ja mit Krupp oder der VOEST vergleichen kann, und der konnte sich dort frei bewegen, er erklärte mir, dass man ihn nicht ablehnen dürfte. Bei uns war es in manchen Fällen ähnlich: Ich wollte eine große Totale, aber das wurde uns zunächst nicht erlaubt, "zu gefährlich". Nach 4 Tagen sagte ich einfach: "Wir steigen jetzt in den Lift und fahren hoch" - und dann konnten sie einfach nicht nein sagen. Das chinesische System: Sie versuchen dich eine Woche, höflich mit den Ellenbogen wegzuschieben, aber wenn man es dann einfach macht, dann ist zwar irrsinnige Aufregung, aber man wird nicht aufgehalten. So war es auch bei den Hochöfen - da kommen fast jede Woche Filmteams, etwa aus Italien. Aber die kommen kaum über das Fabrikstor hinaus: Zuerst werden sie zu einem Essen geführt, das fünf Stunden dauert, und dann merken sie gar nicht, wie sie hinauskomplimentiert werden, ohne wirkliches Material zu haben. Ich musste alle Tricks, die ich kenne, aufbieten, um die fünf Minuten Film zu kriegen. Da musste ich so lästig sein wie die Chinesen. Bei der zweimaligen Recherche war eine Frau aus Peking, die war so gut, dass sie dann - als wir schon mit dem Equipment in Peking waren - noch anrief und meinte "Nein, geht doch nicht!" Dann sagte ich: "Wir fahren einfach hin! Du hast mir das versprochen!" Nur so kam ich weiter: In Anshan hieß es dann auch zuerst, wir dürfen die alten Hochöfen nicht filmen. Insgesamt also schwer zu erklären, warum der China-Teil aussieht, wie er aussieht. Das ist schon so wie ich wollte, aber wenn sie mich gelassen hätten, hätte ich wohl in einer "feeding frenzy" das 10fache gedreht und dann wäre der Teil undramaturgisch lang geworden. So ist das eben beim dokumentarischen Filmemachen: Du schmeißt nicht alles weg. Natürlich versucht man, einen Bogen ins Material zu bringen, muss kämpfen und eingreifen, damit es weitergeht - die Wirklichkeit ist oft doch stärker als die Dramaturgie. Wie würdest du deine dokumentarische Arbeitsmethode beschreiben? Das ist nicht leicht zu beantworten - sowohl in "Megacities" wie auch hier ist sie sehr verschieden, passt sich dem Ort an, und dem, was ich erzählen will. Zum Beispiel in Indonesien: Da hatte ich eine ganz klare Struktur - von der archaischen Opferung zur Wiegestation, von Punkt A nach Punkt B, wo sie Pause machen müssen. Und dann noch der Spießrutenlauf durch die Touristen. Damit hatte ich eigentlich meine Methode. Am ersten Tag habe ich die Opferung gedreht. Am zweiten Tag dann in der "Küche", so nennt man das Schwefelding, ganz dokumentarisch immer hinter dran an den Protagonisten. "Undokumentarisch" war wohl meine Wahl der Steadicam, weil mir das Gehen so wichtig war - das Gehen, das Quietschen, das Tragen. Diesem Prinzip habe ich mich dann untergeordnet. Ich hatte Aufzeichnungen, worüber die Kulis normal reden, dann habe ich mit meinem Assistenten überlegt, wen ich mit wem reden lassen will. Also: Welche beiden sollen über Huren reden, wovon ja dort dauert geredet wird? Dann haben wir zwei ausgesucht, und zwei andere, Alte, die über Kinder reden - was jetzt nicht mehr im Film ist. Wer redet über die Touristen? Der und der. Dann haben wir uns auf dem Schwefelberg ein 20-Mann-Arbeiterteam zusammengestellt - ich weiß gar nicht, warum sie uns das erlaubt haben, aber es ging. Die Träger selber haben sich gefreut, weil sie bei uns 5 Rupien mehr verdienten, und sind dann eine Woche mit ihrem gefüllten Schwefelkorb mit uns gegangen und haben gearbeitet. Und wir sagten irgendwann: Du und du, ihr macht jetzt da Pause. Es ging also eigentlich sehr undokumentarisch zu, ziemlich geordnet. Mein indonesischer Regieassistent hat die Arbeiter wie die Ameisen am Berg verteilt: Geht da und dort und singt dabei, wie ihr das immer macht. Die Touristen haben's so genommen, wie sie gekommen sind, das ist relativ genau. Das Gegenbeispiel: Nigeria. Ein völlig unkontrollierbarer Ort. Wenn man nur mit der Fotokamera hinkommt, ist schon die Hölle los. Die Arbeit steht still, jeder will fünf - oder 100 - Naira dafür, dass er fotografiert wird. Drei Wochen gingen wir jeden Tag hin, und die Reaktion war quasi: "Haha, der weiße Mann, was willst du hier?" Die Gewöhnung funktionierte schließlich, nach langen Streitereien. Als wir dann zum ersten Mal mit der Kamera da waren, stellten wir fest, dass so schnell gearbeitet wird, dass Anweisungen unmöglich sind. Interviews geben wollten sie auch nicht, schließlich werden sie nach Menge bezahlt - wie viel Fleisch einer trägt, wie viele Kuhköpfe er röstet. Am ersten Drehtag war mir also klar: Die einzige Möglichkeit ist, darauf zu bauen, dass jeden Tag hier das haargenau gleiche passiert. Wenn einer die Ziege dorthin legt, wird er auch morgen wieder eine dorthin legen. So haben wir uns den Kreisel in 12 Tagen erarbeitet: Immer wieder hinterhergelaufen und immer wieder das Gleiche gefilmt. Und immer wieder einen Moment abgepasst, wo wir uns einen schnappen konnten und zu ihm sagen: "Setz dich da her und erzähl jetzt was!" Die haben zwar geknurrt (macht lustiges Knurrgeräusch), aber schließlich doch was erzählt. Der Zyknlus beginnt um 5 Uhr früh, das läuft bis Mittag, um Eins ist schon alles vorbei. Wie die Verrückten sind wir also 12 Tage hinter ihnen her, bis wir was hatten. Einen anderen Kampf gab es auch noch: Wir haben zuerst die Leiter vom Schlachthaus bezahlt, die haben als Gegenleistung versprochen, dass wir 12 Tage tun können, was wir wollen. Dann gingen wir am ersten Tag mit dem Fotoapparat nach hinten zu den Ziegenleuten und es gab sofort einen Aufstand: "Was gehen uns die Chefs von der Kuhschlachterei an? Schleicht's euch oder zahlt sehr viel Geld!" Und dann gab es einen großen Streit zwischen den Kuh- und den Ziegenleuten und der Röstergewerkschaft, der kaum zu schlichten war. Den Chef der Ziegen-Abteilung hat das alles furchtbar geärgert, weil er glaubte, dass die Kuh-Partie viel besser ausgestiegen sei, und er wollte unbedingt noch was rausschlagen. Und als ich am Abend des ersten Drehtags zu ihm sagte: "Aber bitte zieh' morgen das gleiche Hemd an", da konnte man richtig sehen, wie über seinem Kopf eine Glühbirne anging: BING! Er ging zu meinem Produktionsleiter und sagte: "Wenn ich nicht mehr bekomme, dann ziehe ich morgen das rosa Hemd an!" Das Spiel gab es dann jeden Tag. Im Vergleich mit "Megacities" ist die Methode aber sehr radikal. Dort habe ich zum Beispiel einen street hustler gefilmt, der air pussy verkauft, das ist dokumentarisch überhaupt nicht mehr zu machen. Selbst wenn der einverstanden wäre, würde kein Kunde stehen bleiben. Da habe ich also ein Casting in einer Branchenzeitung ausgeschrieben, und habe mich mit dem street hustler hingesetzt zum Schauspieler-Aussuchen. Ich fragte immer: "Wär der was?" und er reagierte (deutet heftig): "Naaa, der! Der! Der!" Fünf haben wir genommen, denen wurde nicht gesagt, worum es geht, wir fragten nur: Kennen sie sich mit Improvisations-Schauspiel aus? In New York eigentlich eine überflüssige Frage, da ist ja jeder Schauspieler! Dann haben wir sie um eine Ecke der 42nd Street geschickt, wo sie mein Regieassistent erwartete und zum street hustler schickte, mit der Anweisung "Whatever happens, you go along with!" So haben wir das gespielt, da stößt man an eine herbe Grenze des Dokumentarfilms, aber es ist eben eine Annäherung an das, was da wirklich passiert. Ich habe später bei einem New Yorker Casting für einen Spielfilm, den ich nie gemacht habe, "Megacities" hergezeigt und eine Castingdame fragte ganz verblüfft: "This is a documentary - what has Geoffrey got to do with this? He's a very talented actor! What kind of documentary is this?" Ich gehe da also schon sehr extreme Wege. Aber "Working Man's Death" ist im Vergleich zu "Megacities" sicher der "klassischere" Dokumentarfilm, ich verwende mehr Interviews und Gespräche. Indonesien ist wohl am Spielfilmartigsten, aber ich habe mich immer nach dem Ort gerichtet. Pakistan war am schwierigsten, weil der Ort nicht fassbar war, ich habe nicht kapiert, wie die ein Schiff zerlegen. Die haben nichts gearbeitet, und das Schiff war weg! Das ist so großteilig und geht so langsam. Erst langsam bin ich dahinter gekommen, wann bei Flut und bei Ebbe wo innen geschweißt wird. Es war sehr schwierig, die Bilder zusammenzuklauben, wann das große Teil abgeschweißt wird, wann der letzte Knack kommt, wenn es weggezogen wird. Es war die filmisch schwierigste Episode, und vielleicht auch die brüchigste, aber ich wollte unbedingt diese Schere fassen. Das langsame Sich-Bewegen, das In-der-Nacht-Schweißen. Und zack! Und es ist weg. Wie kamen Sie zu John Zorn für die Filmmusik? Weil mein Ausgangspunkt war, einen sinnlichen Film zu machen, wollte ich immer Musik haben. Das ist ja kein Muss bei Dokumentarfilmen, aber ich wollte das. Ich habe zuerst mit moderner Klassik herumexperimentiert, und habe ganz gut und sehr lang mit Stockhausen gearbeitet: Nur "Kreuzspiel" und ein zweites Stück, das hat mir auch sehr gut gefallen. Aber Stockhausen selber glaubt, er ist Gott, glaub ich. Und was er jetzt macht, finde ich auch vollkommen uninteressant. Wir haben darüber verhandelt, seine alten Sachen zu verwenden, sind aber auf keinen grünen Zweig gekommen, auch preislich nicht. "Working Man's Death" ist ja kein schmal budgetierter Film, aber mit Stockhausen war da nichts zu machen. Irgendwann fiel mir John Zorn ein, und ich zeigte ihm den Film, auch um zu sehen, was er zum Stockhausen-Approach sagt. Er hat ein wenig gelacht, als ich's ihm gezeigt habe, und meinte, es sei sehr interessant, wie ich das verwende, hab aber auch gemerkt, dass er ihm persönlich ein wenig ein Dorn im Auge war. Er sagte: "I'm gonna sex your movie up! Ich habe aber trotzdem bis zuletzt darum gekämpft, "Kreuzspiel" als Musik über den Titeln zu haben, weil das ganz toll funktionierte. Aber da hatte ich Pech: Ich hatte auch einen wunderschönen Schluss-Abspann zu "Salt of the Earth" von den Rolling Stones, mit dem war ich sehr glücklich, mit sehr viel Archivmaterial von Joris Ivens' "Das Lied der Ströme", das muss ich einmal so zeigen. Aber der Schlussabspann mit der Stones-Nummer und dem Ivens-Material hätte allein so viel gekostet wie der ganze Film! Es war leider ohnehin unmöglich: Als ich beim Vertrieb der Stones wegen des Songs anfragte, erhielt ich nur ein email zurück "We are not interested that this song is in your movie." Punkt. Schade. Die Nummer war wie für meinen Film geschrieben. Jedenfalls beschloss ich nach all dem, dass ich nur einen Musiker will, nicht viele verschiedene Sachen. Und so kam es zur Zusammenarbeit mit Zorn. Es war auch ein Film, wo es nicht leicht war, jemanden zu finden, an jemanden zu denken - er war der einzige, wo es Sinn ergab. Wir riefen ihn an, und anders, als es im Begleittext zu seiner CD steht, hat er sofort ja gesagt! Aber ist ein sehr netter Text, ich hatte große Freude mit der CD. Letzte Frage: Was hättest du in Nordkorea gedreht? Genau das, was man mir gesagt hätte, dass ich drehen darf! Und auch mit Freude! Und was wäre das wohl gewesen? Keine Ahnung! Es ging wohl schon was, es gibt ja auch ein paar Filme, aber ich glaube wie in der VOEST ist man dort mit Schwerarbeit imagebewusst! Wahrscheinlich noch mehr: Nirgendwo ist man so imagebewusst wie in Nordkorea! © Christoph Huber/Olaf Möller 2005